Na przełomie 2024 i 2025 roku, w ramach cyklu [ Z ARCHIWUM SZCZECINERA ], prezentujemy test, który ukazał się w Nr 13 z 2020 roku – artykuł Ewy Gwiazdowskiej „Twarze Szczecina”. Ten obszerny tekst został zaczerpnięty z albumu „Obrazy Szczecina. Szczecin w obrazach”, wydanego pod honorowym patronatem Prezydenta Szczecina z okazji 777-lecia nadania Szczecinowi praw miejskich.
Album ukazał się na początku 2020 roku – w czasie, gdy rozpoczynała się pandemia COVID-19 i wszystkie restrykcje z nią związane. Dlatego premiera albumu przeszła bez większego echa, nie miała szans na zainteresowanie ze strony czytelników, a sam album jest do dzisiaj stosunkowo mało znaną publikacją.
Wszystkie zamieszczone w tekście czarno-białe ilustracje – reprodukcje obrazów ze zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie – zostały zaczerpnięte z albumu, w którym prezentowane są w oryginalnej kolorystyce.
Jak zwykle zachęcamy do pobrania udostępnionego pliku PDF, zawierającego cały prezentowany artykuł w układzie graficznym, w jakim ukazał się na łamach naszego Magazynu.
Dawnego Szczecina (Alt Stettin) dawno już nie ma. Mimo to wciąż możemy się poruszać po jego ulicach, placach i nabrzeżach portowych. Ale nie tylko. Możemy również oglądać, jak miasto zmieniało się w czasie. Jedne domy zastępowane były przez inne. Pojawiały się nowe budynki, ulice, place i parki tam, gdzie wcześniej były ogrody, łąki i pola. Możemy patrzeć, jak przybywało ulic i zmieniał się ich bieg i wygląd. Te wirtualne wędrówki zapewniają nam dawne, nowsze i zupełnie nowe widoki miasta. Tworzyli i tworzą je dla nas, mieszkańców Szczecina, a także gości przybywających do wielowiekowej stolicy Pomorza, artyści. Malarze, rysownicy, graficy oraz ich współpracownicy, fotografowie, wydawcy, drukarze. Nawet rzeźbiarze i mincerzy mieli swój udział w powstawaniu widoków miasta i „portretach” jego głównych budowli.
Dzięki przekraczającym bariery czasu dziełom sztuki zachował się do dziś obraz Szczecina ukazujący miasto tak, jak wyglądało w okresie późnego średniowiecza, a więc ponad pięćset lat temu. Najstarsze znane rysunki, zachowane jednak tylko na archiwalnych fotografiach przedstawiają tylko części miasta. Są to jednak dwa najważniejsze założenia Szczecina, decydujące o jego tożsamości: zamek i port. Widok zamku znany z dokumentu sądowego z 1607 roku pokazuje siedzibę książęcą przed renesansową przebudową, a po późnogotyckiej odbudowie spalonego skrzydła południowego. Oryginalny rysunek przypuszczalnie powstał w 1538 roku. Widok portu z lotu ptaka mógł być związany z pracą nad rysunkiem przygotowawczym do wykonania ryciny przez Fransa Hogenberga. Powstał w drugiej połowie XVI wieku, kiedy Szczecin łączyły z Łasztownią (Lastadie) już dwa mosty. Był to Most Kłodny (Baumbrücke) – zwodzony, przepuszczający statki do portu morskiego oraz Most Długi (Lange Brücke) – stały, oddzielający port morski od rzecznego. Na nabrzeżu nieznany rysownik pokazał ruch transportowy, podłużny magazyn oraz wagę miejską.
Najwcześniejsze panoramiczne widoki miasta stworzyli rytownicy pracujący w Kolonii w ostatnich dziesięcioleciach XVI wieku. Jednak przedstawiały one miasto starsze, ukształtowane w XIV i XV wieku. Chociaż we Włoszech czy Francji kwitł renesans, Szczecin wciąż żył spokojnym rytmem – zamknięty w średniowiecznych ceglanych murach miejskich. Nowa moda dotarła początkowo na teren wzgórza zamkowego, gdzie książę Jan Fryderyk w latach siedemdziesiątych XVI wieku wzniósł trzy nowe, renesansowe skrzydła zamkowe. Z epoki przed tą przebudową zachowało się skrzydło południowe i Wieża Więzienna. Te najstarsze widoki Szczecina opracowane zostały przez Fransa Hogenberga jako ryciny ilustrujące czwarty z sześciu tomów albumu Civitates orbis terrarum (Miasta kuli ziemskiej) autorstwa Georga Brauna. Autorzy publikacji zamierzyli dostarczyć odbiorcom rodzaj planów i panoram ułatwiających poruszanie się po miastach. Pisali o tym we wstępie do albumu. Dlatego ryciny były na ówczesną miarę wiarygodnymi obrazowymi opisami. Gdy ujawniła się niedokładność, przygotowywano widok zaktualizowany. Tak właśnie było w przypadku Szczecina. Pierwsza wersja planu miasta zatytułowana Stettin wydana została w 1588 roku. Wersję poprawioną wydrukowano pod tytułem Alten Stettin w 1590 roku w wersji niemieckiej, a po łacinie w 1594 roku. Autorzy starali się udostępnić swoje dzieło szerokim kręgom czytelników, więc wydawane było w kilku językach.
Najistotniejsza wartość ryciny Brauna i Hogenberga polega na tym, że przedstawia
miasto przed zniszczeniami, jakim uległo w trakcie wojny trzydziestoletniej (1618-1648). Na planie uwidoczniony został przebieg wszystkich ulic wewnątrz murów miejskich i traktów na przedmieściach rozwijających się za czterema bramami miejskimi oraz na Łasztowni (Lastadie). Pokazano zabudowę pierzei ulicznych. Były to zwarte szeregi szczytowych kamienic oraz pojedyncze niewielkie kamienice zwrócone kalenicą do ulic. Podobne szeregi złożone z mniejszych, skromnych domów stały na przedmieściach. Ujęcie z lotu ptaka uwidoczniło zagospodarowanie wnętrz kwartałów zabudowy. Zaletą planu było podanie lokalizacji i wyglądu najważniejszych budowli – zamku, kościołów i klasztorów, ratusza, szkoły mariackiej zwanej wówczas Pedagogium, studni miejskich, placu targowego, średniowiecznego systemu obronnego, portu i stoczni. Ponadto przedstawione zostały ogrody otaczające mury miejskie, między innymi ogród książęcy zwany Lustgarten, a także podmiejskie siedziby patrycjuszy.
Drugim ważnym planem miasta przygotowanym na przełomie XVI i XVII wieku była rycina Petrusa Rollosa sporządzona według rysunku szczecińskiego malarza Heinricha Kotego. Wprawdzie Kote uprościł widok zabudowy miasta w obrębie murów wzorowany na rycinie Hogenberga. Jego wkładem w obraz Szczecina było dodanie rozległego widoku przedmieść rozwijających się na północ i południe od średniowiecznego ośrodka. Rycina Rollosa pozwala obserwować nie tylko ukształtowanie terenu, na którym rozwijały się przedmieścia położone nad Odrą, ale także wygląd tych przedmieść. Udokumentowana została również w ten sposób działalność budowlana książąt – na rycinie dostrzec można sylwetki dwu nowych budowli. Były to: czworoboczny smukły pawilon usytuowany w ogrodzie książęcym bezpośrednio za murami oraz letnia rezydencja na obecnym Grabowie (Grabow) – przebudowana z klasztoru kartuzów. Malarz Kote był także autorem najlepszej panoramy Szczecina ujętej od strony Łasztowni. Przedstawił on dokładnie wygląd kamienic i magazynów stojących przy nabrzeżach portowych zarówno po stronie miejskiego nabrzeża, jak i Łasztowni. Ponieważ panorama ukazywała miasto od wschodu, a więc z przeciwnej strony niż plan Hogenberga, uwiecznione zostały na niej tereny po zachodniej stronie miasta – wzgórza pokryte polami i stojące na nich wiatraki. Kote stworzył swą panoramę na ścianie Domu Żeglarza, który się nie zachował. Malowidło znane jest dzięki temu, że było kopiowane jako cenny przekaz obrazu stolicy Pomorza z czasu bezpośrednio poprzedzającego wybuch wojny trzydziestoletniej. Ostatnia kopia panoramy, wykonana przed około stu laty, zdobiła ściany giełdy przy Rynku Siennym (Heumarkt). Obecnie jest przechowywana w Muzeum Narodowym w Szczecinie – Muzeum Historii Szczecina, ale zachowała się tylko częściowo – bez dolnego pasa kompozycji, na którym przedstawiona była Łasztownia (Lastadie). Ten fragment znany jest jedynie z archiwalnej fotografii, która ukazuje tylko środkową część kompozycji.
Widok Szczecina Fransa Hogenberga stał się bardzo ceniony, więc chętnie go kopiowano. Przy tej okazji był aktualizowany, ale niestety jednocześnie upraszczany. Kopie wykonywane w XVII i XVIII wieku nie miały już tej wartości dokumentacyjnej, co rycina z końca XVI wieku. Ich rola się zmieniła. Widok Szczecina ulegał rozmaitym idealizacjom, ponieważ miał służyć głównie do dekoracji, dawać oglądającym przyjemność estetyczną.
Najważniejsze zmiany, jakich doświadczył Szczecin w trakcie wojny trzydziestoletniej dotyczyły systemu obronnego i najbliższych okolic miasta. Szwedzi zdobywając stolicę Pomorza w 1630 roku przeprowadzili dwa ważne przedsięwzięcia. Zniszczyli przedmieścia, a wznieśli fortyfikacje ziemne. Te zmiany znalazły odbicie w najbardziej znanej kopii kompozycji Hogenberga. Wydała ją w 1652 roku oficyna Mathaeusa Meriana we Frankfurcie nad Menem. Podmalowana akwarelą rycina przyciąga wzrok swym pięknem. Niestety forma miasta została na niej zniekształcona, a raczej upiększona, gdyż nadano jej bardziej regularny zarys. Obraz systemu fortyfikacji także wygląda na idealizowany, szczególnie w obrębie fosy wypełnionej błękitną taflą wody. Przy tak dużej różnicy poziomów terenu między Odrą i zachodnim odcinkiem fortyfikacji i braku przegród spiętrzających wodę jak mogłaby ona tak dokładnie wypełniać fosę. Jednak atrakcyjna grafika zawieszona na ścianie lub umieszczona w kolekcjonerskiej tece dostarczała wizualnej przyjemności, stanowiła zapewne także powód do dumy właściciela. Oficyna Meriana w 1652 roku wydała jeszcze zaktualizowany widok zamku. Przedstawiał on siedzibę rodu Gryfitów po rozbudowie przeprowadzonej przez księcia Filipa II w 1619 roku. Wzniósł on wówczas dodatkowe skrzydło zachodnie. Pierwowzorem ryciny był rysunek inżyniera Carla Heinricha van Ostena. Zamek wyobrażony z lotu ptaka wygląda jakby pierwowzorem rysunku był drewniany model. Mogło tak być, gdyż ówcześni architekci przygotowując projekt budowli posługiwali się modelem, który przedstawiali zleceniodawcy. Należało to do typowych etapów pracy poprzedzającej wzniesienie budynku.
W drugiej połowie XVII wieku toczyły się wojny między Szwedami i Brandenburczykami o panowanie nad terytorium Pomorza. Szczecin stał się podwójną ofiarą tych wojen. Z jednej strony zniszczeniu ulegała zabudowa mieszczańska, kościoły, średniowieczne mury. Z drugiej strony zmieniła się rola miasta. Szczecin został twierdzą, co przekształciło w zasadniczy sposób jego oblicze. Przedmieścia nie zostały odbudowane, wręcz zabroniono budowy poza Starym Miastem. Miasto nie mogło się normalnie rozwijać. Rozprzestrzeniały się natomiast nowożytne fortyfikacje.
XVII i XVIII-wieczne widoki i plany miasta dokumentują głównie widoki i rzuty wałów i urządzeń fortecznych oraz relacjonują działania wojenne i zniszczenia Szczecina w trakcie bombardowań. Najlepszą relacją z tego czasu, dość drobiazgowo dokumentującą działania wojenne wojsk brandenburskich w 1677 roku, jest cykl rysunków sporządzonych najprawdopodobniej przez naocznego świadka, holenderskiego artystę Abrahama Jansza. Begeijna. Rysownik pokazał miasto z trzech stron, od południa, wschodu i północy, w trakcie i po zakończeniu działań wojennych. Studia zabudowy robione z natury wydają się bardzo wiarygodne, pozbawione idealizacji. Szczegółowo opisują domy, kościoły i zamek widoczne ponad wałami ziemnymi, a na bliskich planach – platformy strzelnicze z działami ustawionymi pomiędzy pryzmami ziemi. Na rozległej panoramie od południa jedne oddziały żołnierzy szykują się do szturmu, inne podążają w stronę wałów zygzakowato biegnącymi rowami oblężniczymi. Nad widoczną w dali wieżą kościoła Mariackiego, pozbawioną przez pocisk iglicowego hełmu, unoszą się kłęby dymu. Na rysunku od północy udokumentowane zostały ruiny miasta. W najgorszym stanie, kompletnie zrujnowany znalazł się kościół Mariacki. Był to jeden z najważniejszych pomników pomorskich dziejów, bowiem w kolegiackim kościele Najświętszej Marii Panny chowano członków rodu Gryfitów. Przy kościele znajdowało się centrum pedagogiczno-naukowe Szczecina. Funkcjonowało tu gimnazjum akademickie i mieściła się cenna biblioteka.
Ważną datą był dla Szczecina rok 1727. Miasto od kilkunastu lat, formalnie od 1720, a faktycznie od 1713 roku, znajdowało się już w rękach pruskich i podnosiło się z upadku po ostatniej wojnie – drugiej wojnie północnej. Prusacy planowali nadanie Szczecinowi nowego oblicza odpowiadającego ich ideałom estetycznym. Chciano ujednolicić i uprościć zabudowę sprowadzając ją zasadniczo do powielania podstawowego modułu. Szczecin miał się składać z równych ciągów jednopiętrowych domów zwróconych kalenicą do ulic. W pierwszym okresie odbudowy miasta przez władze pruskie, właśnie w 1727 roku, odwiedził je rysownik Friedrich Bernhard Werner specjalizujący się w dokumentowaniu widoków miast i budowli. Według jego projektów wykonywano ryciny publikowane następnie przez oficyny takie, jak Spadkobiercy Jeremiasa Wolffa – firmę czynną w Augsburgu, nowym niemieckim centrum wydawniczym. Werner wykonał kilka rysunkowych panoram Szczecina od wschodu. Uwiecznił obraz miasta przed zasadniczymi zmianami zabudowy, ale już otaczanego rozbudowanymi, nowoczesnymi fortyfikacjami.
W następnym dziesięcioleciu, w 1736 roku, powstał nowy widok Szczecina z lotu ptaka od zachodu. Georg Paul Busch wykonał rycinę według rysunku Johanna Friedricha Freunda. Kompozycja była raczej projektowym wyobrażeniem przyszłej zabudowy Szczecina wzniesionej w nowej, surowej stylistyce, niż widokiem realnego miasta. Dawna stolica przypominała twierdzę zabudowaną długimi szeregami jednakowych domów otaczających kwartały. We wnętrzu kwartałów zabudowa gospodarcza powielała w pomniejszonej skali regularne bloki domów mieszkalnych. Fortyfikacje otaczające dawne Stare Miasto zajmowały łącznie prawie tyle miejsca do sam ośrodek miejski, a włącznie z osobno położonym fortem Prusy nawet więcej. Oba wymienione ujęcia, według rysunków Wernera i Freunda, zręcznie skopiował i zestawił w jedną dekoracyjną kompozycję augsburski rytownik Matthias Seutter. Jego dzieło drukowane w dużym nakładzie dobrze się nadawało do roli ryciny propagandowej świadczącej o dobrym pruskim władcy dbającym o rozwój gospodarczy nowych terenów państwa. Panorama Wernera była chętnie kopiowana przez różne oficyny, przy czym autorzy dokonywali rozmaitych zmian kompozycyjnych. Przekształcano panoramę w widok ogólny, jak zrobił to Johann Georg Ringlin. Umieszczano ją w pejzażu, czego przykładem jest rycina Johanna Christiana Leopolda.
XVIII wiek to także czas, gdy zaczęły pojawiać się przedstawienia szczecińskich placów i ulic, weduty portu oraz „portrety” ważnych budowli sakralnych i świeckich. We wcześniejszych dziesięcioleciach powstawały pojedyncze widoki. Część z nich związana była z ilustrowaniem prac historycznych, projektowaniem budynków użyteczności publicznej, domów urzędników i bogatych mieszczan. Należał do nich między innymi widok kościoła św. św. Piotra i Pawła z 1724 roku autorstwa Christiana Zickermanna, ilustrujący historyczny opis kościoła pióra Zickermanna. Inne grafiki z tego okresu to między innymi przedstawienie Domu Ziemstwa Pomorskiego projektu Gerharda Corneliusa von Walrave z 1725 roku. Kilka widoków domów profesorów gimnazjum akademickiego przy obecnym placu Żołnierza Polskiego (Weisse Paradeplatz) pokazywało, jak gotycką zabudowę wznoszącą się przy odcinku północnego muru miejskiego zastąpiono zabudową barokową i jednocześnie zlikwidowano mur przekształcając ten teren w przestrzenny plac przeznaczony na manewry wojska, obecny plac Żołnierza Polskiego.
Najbardziej znanym dokumentem wyglądu szczecińskiego wnętrza urbanistycznego w tym okresie jest widok obecnego Placu Orła Białego (Rossmarkt). Jego dawna nazwa wzięła się od czynnego tu końskiego kieratu. Rycinę wykonał w 1734 roku Johann Georg Wolfgang według rysunku Johanna Friedricha Freunda. Widok był swego rodzaju wizytówką pruskiego ruchu budowlanego w Szczecinie. Upowszechniał wygląd placu nowo odbudowanego w stylu barkowym wzbogacony o projekt barkowej wieży, która miała zwieńczyć kościół św. Jakuba. Plac z ustawioną pośrodku, na miejscu kieratu, pierwszą publiczną fontanną uzyskał reprezentacyjną szatę. Stał się centrum administracyjnym i „salonem” Szczecina. Z tego powodu powstawały zaktualizowane kopie oryginalnej wersji, między innymi autorstwa Gottlieba Friedricha Riedla czy Johanna Davida Schleuena.
Rozkwit twórczości ikonograficznej poświęconej Szczecinowi, dzięki której obecnie wiemy, jak wyglądało miasto na początku okresu przyspieszenia demograficznego i kapitalistycznego rozwoju przemysłowego, nastąpił pod koniec lat osiemdziesiątych XVIII wieku. Powstało wówczas zupełnie nowe ujęcie – od północnego wschodu, z tak zwanej Łasztowni stoczniowej. Autorem gwaszu z 1788 roku był Johann Friedrich Nagel, a rycinę według niego wykonał Jean Morino około 1790 roku. Ujęcie to stało się bardzo popularne w następnym wieku, gdyż pokazywało w perspektywicznym skrócie port i stare szczecińskie miasto z jego najważniejszym monumentem architektonicznym – dawnym zamkiem książęcym. Malarzom i grafikom umożliwiało przy tym ukazanie Szczecina w jednej z dwu konwencji – malowniczej, akcentującej przeszłość lub realistycznej, opisującej nowoczesny rozwój miasta.
Autorami dwu widoków zakomponowanych w nowoczesnej stylistyce weduty weneckiej i ukazujących szczeciński port od strony południowej, byli rytownik Friedrich Ludwig Kirchhoff oraz architekt i grafik Friedrich Gilly. Ten pierwszy na bliskim planie niedatowanego miedziorytu upamiętnił ruch uliczny na Moście Długim (Lange Brücke), zwanym wówczas Celnym (Zollbrücke), wiekowy żuraw portowy stojący na Łasztowni (Lastadie) obok wylotu mostu oraz pierzeje nadbrzeżnej zabudowy wciąż składające się z wielopiętrowych spichlerzy o wysokich ozdobnych szczytach znanych z panoramy Kotego. Nowoczesna akwaforta Gilly’ego, syntetycznie prezentująca port i zabudowę miejską, ilustrowała historyczno-geograficzny opis Pomorza Christiana Friedricha Wutstracka wydany w 1793 roku.
Największe zasługi dla udokumentowania obrazu Szczecina u progu nowoczesności położył Friedrich August Scheureck. Około 1790 roku wykonał według własnych rysunków cykl akwafort przedstawiających ogólne widoki miasta, odcinki nabrzeży, perspektywy placów, ulic i ważne budowle. Z jego atrakcyjnych wizualnie, kolorowanym akwarelą rycin dowiadujemy się, jak wyglądał po pruskiej przebudowie dawny zamek książęcy. Na miejscu zburzonego gotyckiego skrzydła południowego stała skromna bryła arsenału. Budowniczy imię Loeffler upiększył wjazd na główny dziedziniec zamku filarami z panopliami – plastycznymi wyobrażeniami zdobycznego uzbrojenia i oręża. Barokowa przebudowa Szczecina mimo upływu wielu dziesięcioleci nie została doprowadzona do końca. W niejednym przypadku przebudowano tylko fasady szczytowych kamieniczek, nadając im barokowy wygląd. Najwięcej takich domów mieszczańskich stało przy Rynku Siennym (Heumarkt), otaczając stary, gotycki ratusz, który także otrzymał barokowy szczyt i elewacje. Dobrym przykładem zmian budowlanych zachodzących w obrębie murów miejskich i trudności z ujednoliceniem zabudowy była perspektywa obecnej ulicy Mariackiej (Kleine Domstrasse). Kamieniczki stojące przy obu jej pierzejach w większości zwrócone były kalenicą do ulicy, ale różniły się nie tylko liczbą osi okiennych. Miały różnych kształtów dachy, niektóry zdobiły szczyciki, inne miały małe lub duże wystawki w dachach. Nad domami górowała ruina kościoła Mariackiego, a u wylotu ulicy było widać wały forteczne obsadzone drzewami i nową pruską bramę miejską, obecną Bramę Królewską (Anklamertor / Königstor). Ciekawe i wyjątkowe świadectwo wyglądu peryferyjnych terenów, czyli południowo-zachodniej części miasta, stanowił widok okolic dawnej bramy miejskiej zwanej Bramą Passawską (Passauertor). Naprzeciw wiatraka wzniesionego na ruinach bramy stał tam okazały barokowy budynek koszar, rozmaite murowane kamieniczki poprzedzone przybudówkami prowadzącymi do piwnic, domy ryglowe, parterowe budynki gospodarcze, a także wysoka studnia miejska. Szereg kamieniczek i magazynów o barokowych szczytach stało przy staromiejskim nabrzeżu portowym. Jednak w okolicy Mostu Długiego (Lange Brücke) już pojawiła się „pierwsza jaskółka” zabudowy czynszowej. Przy wjeździe na most Scheureck upamiętnił również wygląd barokowej bramy mostowej. Najbardziej zawansowana przebudowa miasta widoczna jest na perspektywie obecnej ul. Stefana Kardynała Wyszyńskiego (Breitestrasse) – ówczesnej głównej handlowej ulicy Szczecina. Wzniesiono tu wiele domów dwupiętrowych, niektóre z mansardowymi dachami mieszczącymi na poddaszu dodatkową kondygnację. Tylko jeden wysoki budynek nadal zwrócony był szczytem do ulicy.
Malowniczym przykładem współistnienia na przełomie XVIII i XIX wieku architektury dawnej, gotyckiej i nowej, barokowej jest rycina Friedricha Ludwiga Kirchhoffa z 1804 roku dokumentująca wygląd liceum miejskiego. Mieściło się ono przy obecnej ul. Grodzkiej (Mönchenstrasse) w przystosowanym do tego celu gotyckim prezbiterium niedokończonego kościoła św. Anny klasztoru karmelitów. Z obu stron do tego prezbiterium zwieńczonego belwederem dobudowano barokowe, wieloosiowe budynki szkolne. Każdy z nich był inaczej zaprojektowany.
Pewien zastój w pracy twórców widoków miejskich spowodowany przez wojny napoleońskie zakończył się około 1820 roku. XIX-wieczny rozkwit twórczości widokowej towarzyszący dynamicznym przemianom gospodarczym, społecznym i kulturowym odzwierciedlił się również w powstawaniu coraz liczniejszych przedstawień Szczecina. Emancypacja i bogacenie się mieszczaństwa, rozpowszechnianie się edukacji, także estetycznej, moda na spacery i wycieczki turystyczne, stopniowe kształtowanie się społeczeństwa masowego przysparzały odbiorców artystom podejmującym widoki miast. W Szczecinie pracowali mistrzowie miejscowi, ale przede wszystkim przybywali tu malarze i graficy specjalizujący się w tematyce miejskiej bądź w inny sposób związani z ważnym pruskim portem morskim leżącym nad Odrą.
Wybitny architekt i malarz, Karl Friedrich Schinkel, który ożenił się ze szczecinianką, wykonał około 1821 roku kilka ołówkowych szkiców miasta, między innymi widok roztaczający się z wieży kościoła św. Jakuba, w którym brał ślub. Friedrich Frégevize w tym samym czasie malował panoramy Szczecina w pejzażu tworząc pierwowzory ujęć miasta od północy i ze Zdrojów (Finkenwalde). Dzięki niemu i jego następcom, do których należał między innymi August Wilhelm Schirmer, projektant Königliche Porzellanmanufaktur w Berlinie, August Ludwig Most, czołowy przedstawiciel szczecińskiego biedermeieru czy Wilhelm Loeillot, berliński grafik i wydawca, możemy zobaczyć topografię i zagospodarowanie terenów, na których stoi obecnie gęsta dziewiętnasto- i dwudziestowieczna zabudowa miejska. Łagodne pagórki rozdzielone wąwozami, którymi spływały do Odry liczne strumienie, pokryte były łąkami i polami przegradzanymi kępami i szpalerami drzew. Pośród terenów uprawnych stały samotnie założenia zamiejskie. Krajobraz wyglądał zupełnie jak na rycinie Kotego i Rollosa sprzed dwustu lat.
W XIX wieku powstało, oprócz wielu odrębnych kompozycji, sporo większych i mniejszych cykli widoków Szczecina, dwie kompozycje wielowidokowe oraz rozmaite ilustracje – książkowe, przewodnikowe i czasopiśmiennicze, a także winiety reklamowe. Dużą wartość ikonograficzną miały zespoły grafik. Obejmowały one widoki ogólne ukazujące miasto oraz port z różnych stron geograficznych, widoki ulic i placów, terenów przemysłowych i wypoczynkowych oraz pojedynczych budowli. Autorami cykli, albumów i zestawów widoków byli zarówno artyści dziś sławni, jak i obecnie zupełnie zapomniani, m.in.: wspomniany August Ludwig Most, Ludwig Eduard Lütke, Johann Friedrich Rossmässler, Carl Stumpf i Gustav Frank, Adolf Menzel, Julius Gottheil i Wilhelm Loeillot, Robert Geissler i Felix Treder. Do tej grupy można również zaliczyć rysunki angielskiego malarza Williama Turnera ze szkicownika, który prowadził podczas pobytu w Szczecinie w 1835 roku. Jednak jego zespół szkiców bardzo pobieżnie oddaje rzeczywistość. Pokazuje natomiast, które motywy miejskie były obiektem zainteresowania artysty, a szerzej – ciekawości twórców i publiczności.
Wielość widoków, powtarzające się motywy, upamiętniane w pewnych odstępach czasu pozwalają obecnie na dość szczegółowe poznanie wyglądu i zmian oblicza Szczecina w okresie jego intensywnego dziewiętnastowiecznego rozwoju urbanistyczno-architektonicznego, gospodarczego i kulturalnego. Ich znaczenie jako źródeł do poznania oblicza Szczecina w XIX wieku uzupełniają pojedyncze obrazy i grafiki dokumentujące miejsca przedstawione okazjonalnie, poza tym raczej nieznane.
Chyba najczęstszym tematem, bądź motywem szczecińskich widoków był port. Jego dokładny obraz pojawiał się zawsze na bliskich planach widoków Starego Miasta od wschodu. Na panoramach miasta od południa czy północy ukazywano perspektywę basenów portowych lub zaznaczano położenie portu. Sygnalizował je „las” masztów, widoki mostów, magazynów zlokalizowanych na wyspach. Najbardziej rozbudowany, szczegółowy i wyrazisty obraz portu znamy z dzieł Ludwiga Eduarda Lütkego wykonanych w drugiej połowie lat trzydziestych XIX wieku. Na dwu obrazach olejnych i kilku litografiach Lütke stworzył panoramę najważniejszego szczecińskiego urządzenia gospodarczego. Artysta obierając punkty widokowe, z których chciał pokazać miasto, wzorował się na swoich poprzednikach tworzących przed około półwiekiem – Naglu, a przede wszystkim Scheurecku. Malował i rysował nabrzeże miejskie od terenów zamiejskich za kościołem św. Jana poprzez dwa przedstawienia miasta – raz z obecnej Parnickiej Kępy (Silberwiese), drugi raz z Łasztowni Stoczniowej (Schiffbaulastadie) oraz uwiecznił nabrzeże miejskie w kierunku Łasztowni (Lastadie). Następna tak szeroka relacja z wyglądu rejonu portu była dziełem rysownika Wilhelma Loeillota i litografa Juliusa Gottheila – autorów albumu Stettin und Umgebung (Szczecin i okolice). Ich prace z 1857 roku opowiadają już o nowego fazie rozwoju portu. Ukazują nabrzeża zabudowane zwartymi zespołami wysokich, wieloosiowych kamienic czynszowych oraz nowe nabrzeże statków parowych usytuowane przed Mostem Kłodnym (Baumbrücke). Kolejny etap nowoczesnej rozbudowy szczecińskich nabrzeży i portu znalazł dokumentalistę w osobie litografa, autora przewodników i innych opracowań turystycznych i krajoznawczych Roberta Geisslera, którego obszerny, liczący 24 grafiki Album von Stettin (Album Szczecina) wydano w 1869 roku. Nieco wcześniej, po połowie XIX wieku, powstały dwa ogólne widoki portu. Ujęcie miasta i portu z lotu ptaka od wschodu zastosował rysownik Christian Adolf Eltzner, a staloryt według jego wzoru wykonał William French. Ich widok sprawiał wrażenie makiety, ale miał istotną wartość historyczną, gdyż przedstawiał Szczecin wraz z otoczeniem przed zburzeniem fortyfikacji i rozbudową poza średniowiecznymi granicami. Teren miasta wypełniała zabudowa czynszowa, na miejscu rozebranego kościoła Mariackiego stał nowy gmach Gimnazjum Fundacji Mariackiej (Marienstiftgymnasium / obecnie Liceum Ogólnokształcące nr IX), a przy obecnym placu Żołnierza Polskiego (Königsplatz) stał nowo założony teatr miejski. Druga z tych kompozycji to dużego formatu drobiazgowa panorama portu i miasta od wschodu wykonana przez Gustava Franka. Artysta nawiązał do tradycji i ułatwił porównywanie zmian, jakie zaszły w wyglądzie „wizytówki” Szczecina w okresie od pobytu Wernera przed stu trzydziestu laty po połowę XIX wieku. Należy wspomnieć również o Theodorze Kugelmannie, szczecińskim akwareliście i nauczycielu rysunku w gimnazjum miejskim. W latach sześćdziesiątych XIX wieku zwrócił on uwagę na malowniczy wygląd pozostałości dawnej nadbrzeżnej zabudowy przy obu nabrzeżach Odry. Natomiast wielkomiejski klimat szczecińskiego nabrzeża portowego świetnie oddał w 1869 roku Geissler, autor nowego albumu Szczecina i okolic. Litografie Geisslera ukazują odcinki nabrzeży w zbliżeniu – oczami osób znajdujących się na moście. W pierwszym przepadku spacerowicze obserwują statki żaglowe cumujące na tle czynszowych kamienic w starym porcie, w drugim zaś przyglądają się ruchowi w porcie statków parowych, odbywającemu się na tle wielkogabarytowych gmachów z jaśniejącym bielą fasad hotelem Petersburg.
Jeden, chciałoby się powiedzieć: zakątek, choć to raczej akwen szczecińskiego portu, był szczególnie ulubionym tematem obrazów i grafik. August Ludwig Most przedstawiał go nawet kilkakrotnie. Było to ujęcie z Łasztowni Stoczniowej (Schiffbaulastadie), po raz pierwszy zastosowane przez Nagla, wspomniane już w związku z osobą Ludwiga Eduarda Lütkego. Dawało ono możliwości pokazania miasta w aurze zarówno romantycznej jak i nowoczesnej. Most malował Szczecin od tej strony w latach 1828, 1836 i 1847. Pretekstem było dla artysty zwodowanie w roku 1826 na Łasztowni pierwszego szczecińskiego parowca. Zachowały się trzy jego kompozycje związane z pracą nad tym tematem: wstępny szkic ołówkiem, litografia umieszczona pośrodku wielowidokowej kompozycji Stettin, wydanej w Stargardzie w 1836 roku oraz obraz olejny z 1847 roku, na którym Szczecin ogarnia przedwieczorny nastrój towarzyszący zachodzącemu słońcu.
Malowniczy i bogaty w motywy widok Szczecina z Łasztowni zachęcił do podjęcia tego tematu także tak znanych artystów jak Eduard Hildebrandt, którego rysunek sepią i tuszem powstał w 1858 roku. Nostalgiczny nastrój połączył z rysem nowoczesności Carl Schöllmeyer malując w 1875 roku widok z Łasztowni na basen statków parowych i drewniany Most Kłodny (Baumbrücke), za którym cumowały rejowce oraz stojąca u wylotu mostu gotycką kamieniczkę przytuloną do dwu wieloosiowych kamienic czynszowych. Tęsknota za przeszłością widoczna jest również w drzeworytach Adolfa Clossa z widokami Mostu Kłodnego i jego okolic ilustrującymi opis podróży po wybrzeżach Bałtyku i Morza Północnego pióra Edmunda Hoefera Küstenfahrten an der Nord – und Ostsee (Podróże wzdłuż wybrzeży Morza Północnego i Bałtyku) z 1881 roku.
Przebudowy i nowoczesność wkraczającą na teren miasta pozwalają obserwować podejmowane przez artystów widoki i perspektywy kilku ważniejszych placów i ulic, których wcześniejsze przedstawienia znane były głównie z kolorowanych akwafort Scheurecka. Już na stalorycie Johanna Friedricha Rossmässlera Rynek Sienny (Heumarkt), w średniowieczu główny plac miejski, wygląda zupełnie inaczej niż u Scheurecka. Naprzeciw ratusza, po zachodniej stronie rynku, stoi neorenesansowy gmach giełdy przypominający nowożytny pałac włoski. Wybudowano go na miejscu dwu gotyckich kamieniczek, z których jedną poprzedzała renesansowa fasadą. Stary pawilon odwachu ulokowany w pobliżu kamieniczek zastąpiono surową budowlą murowaną. Jej sześcienna forma i arkadowe łuki otworów nawiązywały do kształtu okien giełdy. Te dwie budowle zyskały popularność i znalazły się następnie na rycinach Loeillota/Gottheila oraz Franka. Geissler przedstawił samą giełdę, a na innej litografii obok nowych czynszowych domów dwie nowożytne kamieniczki stojące przy wschodniej pierzei rynku. Przy okazji można dodać, że kształty tych mieszczańskich domów zrekonstruowano w trakcie odbudowy Rynku Siennego (Heumarkt) w latach dziewięćdziesiątych XX wieku.
Obecny plac Orła Białego (Rossmarkt), główny plac pruskiego Szczecina po późnobarokowej przebudowie pierzei zachodniej oraz wzniesieniu kilku czynszowych kamieniczek po stronie południowej upamiętnili Loeillot i Gottheil. Swą litografię zamieścili w albumie Szczecina i okolic. Frank i Geissler akcentowali pierzeję zachodnią z najokazalszą i najważniejszą budowlą, dawnym pałacem gubernatora Philippa Ottona von Grumbkowa, od 1782 roku należącym do kupca Friedricha Wietzlowa. Sąsiadujące z tym gmachem kamieniczki zostały nadbudowane o piętro w drugiej połowie XVIII wieku, dzięki czemu pierzeja zyskała bardziej harmonijny wygląd. Przy okazji placu Orła Białego należy jeszcze wspomnieć Adolfa Menzla, najwybitniejszego berlińskiego malarza-realistę. Śladem jego wizyty w Szczecinie w 1851 roku obok kilku szkiców był wyrazisty rysunek kredką zdobiącej plac barokowej fontanny z orłem.
Widoki obecnego placu Żołnierza Polskiego (Weisse Paradeplatz/Königsplatz), który w 1793 roku upiększono marmurową statuą króla Fryderyka Wielkiego, a w 1849 roku wzbogacono o teatr miejski, kierowały uwagę widza w różne strony. Wszak na ten plac wychodziła również okazała miejska fasada Bramy Królewskiej (Königstor, dawnej Anklamertor). Po przeciwnej stronie niż teatr, u wylotu obecnej ul. Staromłyńskiej (Mühlenstrasse) stał gmach parlamentu pomorskiego (obecnie Muzeum Narodowe w Szczecinie – Muzeum Tradycji Regionalnych), a naprzeciw niego budynki mieszczące pocztę oraz Dowództwo II Korpusu Armii. Właśnie jako wyjątkowy temat – widok placu w stronę tych gmachów, oczywiście z uwzględnieniem pomnika króla – obrał sobie Carl Stumpf jako współautor z Gustavem Frankiem albumu Ansichten von Stettin und Umgebung (Widoków Szczecina i okolic) wydanego około 1855 roku.
Ulicą przedstawianą częściej niż inne była wspomniana już arteria handlowa obecna ul. Stefana Kardynała Wyszyńskiego (Breitestrasse). Porównanie jej dwu perspektyw, u Scheurecka i u Rossmässlera pozwala zauważyć, że w XIX wieku postępowało łączenie gotyckich parcel i stawianie na miejscu wąskich, dwu-trzy-osiowych kamieniczek mieszczańskich domów wieloosiowych z usługowymi pomieszczeniami na parterze i prawdopodobnie z mieszkaniami do wynajęcia na piętrach. Litografia Geisslera z 1869 roku świadczy już o nowoczesnym obliczu omawianej ulicy. Wznoszono przy niej wielopiętrowe kamienice ze sklepami o okazałych, przeszklonych witrynach oraz domy towarowe.
Kugelmann w 1870 roku, znów w opozycji do swych współczesnych, postanowił ukazać wygląd wąskiej i stromej, mało reprezentacyjnej uliczki na Dolnym Mieście (Unterstadt), mimo że zabudowanej już XIX-wiecznymi czynszowymi domami. Jako przykład swojej akwareli wybrał perspektywę obecnej ul. Środowej (Mittwochstrasse) prowadzącej pod górę w stronę dawnego zamku książęcego. Jego kompozycję można zestawić z dwadzieścia lat wcześniejszą akwarelą Friedricha Wilhelma Kloßa. Ten malarz wykształcony w kręgu berlińskich weducistów specjalizujących się w wykonywaniu dioram i scenografii, kolega Eduarda Gärtnera, Carla Wilhelma Gropiusa, a także Karla Friedricha Schinkla, namalował perspektywiczny widok obecnej ul. Mariackiej (Kleine Tumstrasse) na Górnym Mieście (Oberstadt) w stronę kościoła św. Jakuba. Jednak jego starania przy przedstawianiu XIX-wiecznych kamienic czynszowych zmierzały do optycznego poszerzenia ulicy, nadania jej bardziej okazałego wyglądu i miłej aury słonecznego dnia.
Zarówno albumy czy cykle widoków wymienionych wyżej artystów jak i kompozycje wielowidokowe Mosta z 1836 roku i Franka z około 1860 roku można było traktować jako przewodniki po zabytkach dawnych dziejów i po budowlach współczesnych, które koniecznie należy zobaczyć zwiedzając Szczecin oraz nabyć na pamiątkę pobytu w stolicy Pomorza. Widoki pewnych budowli jedni artyści uwieczniali na tle placu, czy ulicy. Inni pokazywali je osobno. Gotycki ratusz czy neorenesansowa giełda bywały upamiętniane w ramach widoku Rynku Siennego (Heumarkt). Teatr czy pomnik Fryderyka II ukazywano w perspektywie obecnego placu Żołnierza Polskiego (Königsplatz).
Zazwyczaj jako odrębne motywy przedstawiano zamek oraz gotyckie kościoły św. Jakuba, św. Jana, św. św. Piotra i Pawła, siedzibę loży masońskiej Zu den Drei Zirkeln (Pod Trzema Cyrklami) na Grabowie (Grabow). „Portrety” gmachów nowo zbudowanych zależały od wyboru artysty. Most zamieścił na swojej patriotycznej kompozycji budynek Gimnazjum Fundacji Mariackiej (Marienstiftgymnasium), pałacyk Kompanii Strzeleckiej (Schützenhaus) ale i dzieła reprezentujące minioną epokę barokowej odbudowy Szczecina: gmach sejmu stanów (Landhaus) oraz pomnik króla Fryderyka II. W cyklach, które powstały po doprowadzeniu do Szczecina linii kolejowej zaczęto przedstawiać dworzec kolejowy. Jego widok znajduje się w serii litografii Franka i Stumpfa, w cyklu widoków J. Cohna, oraz na wielowidokowej kompozycji Franka, na której znalazły się także widoki gmachu szkoły Fryderyka Wilhelma (Friedrich-Wilhelms-Schule) przy obecnej ul. Grodzkiej (Mönchenstrasse) oraz resursy – nieznane z innych źródeł.
Wyjątkowo pojawiały się motywy przemysłowe, na przykład cykl Franka i Stumpfa zawierał widok stoczni litografowany przez Franka. Szerzej widoki industrialne znane są, podobnie jak sklepy i zakłady usługowe, z grafik użytkowych zdobiących papiery firmowej, czy anonsy reklamowe, a nawet kalendarze. Na ogólnych widokach miasta o tym etapie rozwoju Szczecina świadczyły tylko kominy fabryczne górujące nad doliną Odry. Motywy przemysłowe zaakcentowali na przykład Gottheil i Loeillot na widoku Szczecina z obecnego Golęcina (Frauendorf) w 1857 roku. Ich litografia pokazuje, jak zmienił się ten krajobraz od czasu powstania rysunków Mosta podziwiającego okolicę w latach trzydziestych XIX wieku.
Album Geisslera z 1869 roku jako jedyny udokumentował przełom w urbanistyce Szczecina, jakim było powstanie Nowego Miasta (Neustadt) związane z częściową rozbiórką południowego odcinka fortyfikacji. Z jego litograficznych relacji dowiadujemy się, jak wyglądała główna ulica Nowego Miasta, obecna ul. 3 Maja (Lindenstrasse) poprowadzona na przedłużeniu obecnej al. Niepodległości (Grüne Paradeplatz / Paradeplatz). Została ona zaprojektowana jako aleja lipowa, reprezentacyjna promenada, kolejny „nowy salon” Szczecina. Przylegający do ulicy obecny pl. Batorego (Victoriaplatz) był jeszcze prawie pusty. Geissler przedstawił tam tylko gmach Komendantury Twierdzy (Kommandanturgebäude) wybudowany rok wcześniej. W jego albumie pojawił się też widok Nowego Kasyna (Neues Militär Cassino) wzniesionego przy promenadzie oraz dwa gmachy zbudowane przy sąsiedniej ulicy, obecnej ul Kaszubskiej (Elisabethstrasse). Była to nowa siedziba Szkoły Fryderyka Wilhelma (Friedrich-Wilhelm-Schule) postawiona w 1856 roku i koszary artylerii zbudowane w latach 1858–1860. Geissler wzbogacił swój album ponadto o widoki dwu ważnych budynków ulokowanych w tym czasie przy owej osi ulicznej. Oba akcentowały zarówno powiązanie Starego Miasta z Nowym jak i wyrażały dążenie, aby nadać Szczecinowi wielkomiejski charakter. Tymi motywami litografii Geisslera były Nowy Odwach (Hauptwache) usytuowany obok obecnej Bramy Portowej (Berliner Tor), na początku obecnej ul. 3 Maja (Lindenstrasse) oraz gmach Towarzystwa Ubezpieczeniowego „Germania” Versicherungsgesellschaft Germania) postawiony pośrodku wschodniej pierzei obecnej al. Niepodległości (Grüne Paradeplatz/Paradeplatz). Ciekawym widokiem dokumentującym „zrastanie się Starego i Nowego Miasta” był drzeworyt Huberta Clergeta. Grafik uwzględnił między innymi nowy ratusz, wybudowany w latach siedemdziesiątych XIX wieku. Zadaniem widoku Clergeta ujętego z lotu ptaka, przypuszczalnie z wieży kościoła św. Jakuba, była promocja Szczecina. Przedstawienie dawnej stolicy Pomorza jako nowoczesnego wielkomiejskiego ośrodka ilustrowało poświęconą państwu niemieckiemu encyklopedyczną publikację V. A. Malte-Bruna L’Allemagne illustré wydaną w Paryżu w 1885 roku.
Omawiane publikacje, jak i pojedyncze przedstawienia dokumentują dość szczegółowo, dokąd zgodnie z tradycją udawano się w XIX wieku na łono natury – parki i tereny za miastem. Upamiętnione zostały miejsca i lokale gastronomiczne, które chętnie odwiedzano w trakcie popołudniowych spacerów czy świątecznych wycieczek. Podążano tam, by spędzić czas w miłym, towarzyskim gronie i odpocząć podziwiając piękno krajobrazu otaczającego Szczecin. Kompozycje przedstawiające te miejsca stanowiły też sentymentalne pamiątki zarówno dla mieszkańców jak i gości Szczecina.
Parkiem najbliższym bram miejskich był w XIX wieku obecny Park Żeromskiego (Grabower Anlagen) z Łabędzim Stawem (Schwanenteich). Na wielowidokowej kompozycji w 1836 roku Most pokazał ten staw otoczony wierzbami płaczącymi. W cyklu litografii R. Springera znajduje się widok altany oplecionej winoroślą. Springer upamiętnił też wygląd zakładu kąpielowego nad Odrą. Felix Treder upamiętnił rozwidlenie obecnych ulic Roosevelta (Pölitzerstrasse) i Malczewskiego (Grabowerstrasse) z założeniem rozrywkowym usytuowanym w głębi parku.
Szczecinianie lubili wędrować polami wzdłuż Odry na północ i południe od miasta. Celem niedalekich wycieczek były podmiejskie ogrody. Po stronie północnej najczęściej zatrzymywano się na wzniesieniach na Grabowie (Grabow). Widok miasta i doliny, jaki stamtąd można było podziwiać, upamiętnił już w końcu XVIII wieku Nagel. Spacerujących w tej okolicy mieszczan w 1823 roku uwiecznił na akwareli Schirmer. Z położonych bliżej miasta wałów fortecznych, chyba z terenu obecnych Wałów Chrobrego (Hakenterrasse), sportretował sylwetkę dawnego zamku książęcego wraz z otoczeniem wybitny berliński weducista Eduard Gärtner po 1842 roku. Wiele obrazów tej okolicy powstało po wybudowaniu drewnianej, klasycystycznej siedziby loży Zu den Drei Zirkeln (Pod Trzema Cyrklami) i założeniu ogrodu na skarpie opadającej w stronę Odry. Ten punkt widokowy został uznany przez Wilhelma Corneliusa za najprzyjemniejsze miejsce spotkań eleganckiego „świata” i punkt, z którego roztaczał się najładniejszy ogólny widok na miasto i okolicę. Spośród kompozycji, które ukazywały Szczecin z tego miejsca, warto wymienić barwną litografię Heinricha Mützla. Gottheil i Loeillot to jedyni graficy, którzy pokazali panoramę całego założenia loży masońskiej wraz z ogrodem z pawilonami, z których nadbudówek, tak zwanych belwederów, delektowano się rozległym widokiem doliny Odry.
Wzgórzem widokowym położonym dalej od miasta było obecne Wzgórze Kupały (Weinberg / Elisenhöhe). Upamiętnił je między innymi Frégevize, a kilkakrotnie rysował Most.
Z czasem nad brzegiem Odry na północ od miasta powstawać zaczęły lokale i karczmy, do których można było dotrzeć również łódką. Te zwyczaje znalazły odzwierciedlenie w grafikach Stumpfa i Mosta, którzy przedstawili Bolinko usytuowane poniżej obecnego Golęcina (Frauendorf), a także Gottheil i Loeillot, autorzy widoku restauracji z ogrodem Arthursberg zburzonej, gdy te tereny przeznaczono na rozbudowę stoczni.
Spacery odbywane na południe wiodły do ogrodu nadprezydenta Johanna Augusta Sacka, a potem, po doprowadzeniu do Szczecina linii kolejowej w 1842 roku, do pozostałości tego ogrodu. Stamtąd można było przyglądać się zarówno pociągom zdążającym do miasta, jadącym po moście kolejowym oraz ruchowi statków rzecznych. Takie widoki upamiętniali między innymi L.E.Lütke, w czasie gdy jeszcze odpoczywano na piaszczystych stokach doliny Odry, a od połowy XIX wieku J. Cohn, W. Henning czy Karl Steinberg. Anonimowy staloryt z widokiem okolic dworca i mostem kolejowym posłużył jako ilustracja wielotomowego leksykonu Josepha Meyera z 1850 roku poświęconego osobliwościom natury i godnym uwagi wytworom człowieka.
W XIX wieku chyba dość rzadko podejmowano spacery na zachód od miasta. Miejsce, do którego się udawano był założony na terenie obecnej Niecki Niebuszewskiej (Zabelsdorf) teatr Elysium z ogrodem i browarem. Ogólny widok tego eleganckiego założenia ogrodowego znany jest z litografii Gettheila i Loeillota.
Do stałych punktów programu dłuższych wycieczek należały obecne Zdroje (Finkenwalde) i Puszcza Bukowa (Buchheide). Szczególnie stały się one modne po wizycie w Szczecinie następcy tronu, Fryderyka Wilhelma, późniejszego króla Fryderyka Wilhelma IV, i jego brata Wilhelma, późniejszego cesarza Niemiec i króla Prus Wilhelma I. Książęta posadzili na skraju puszczy dąb nazwany dlatego książęcym. Drzewo, względnie sam widok doliny Odry z sylwetką Szczecina na horyzoncie, upamiętnili Rossmässler, Most, Gottheil i Loeillot.
Wyjątkowym zespołem pod względem tematyki i wartości dokumentalnej były rysunki piórem wykonane przez Feliksa Tredera w 1876 roku. Przedstawiały one tereny forteczne, bramy w fortyfikacjach i okolice przed ich rozbiórką. Dzięki temu wiadomo na przykład, że na terenie za Bramą Panieńską (Frauentor) między wałami fortecznymi szczecińskie mieszczki suszyły pranie, albo jak wyglądały Brama Parnicka (Parntzertor) czy Brama Kozia (Ziegentor) wbudowane w fortyfikacje Łasztowni. Treder był autorem jeszcze kilku innych wartych uwagi widoków znanych tylko z jego prac. Należy do nich rysunek pierzei ulicznej z budynkiem dawnej poczty konnej znajdującej się za teatrem miejskim w miejscu, gdzie obecnie przebiega trasa zamkowa.
W ostatnim dziesięcioleciu XIX i w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku rozmach urbanistyczny postępującej rozbudowy Szczecina poza terenami Starego Miasta dostarczył twórcom widoków nowych tematów. Chętnie przedstawiano nowoczesne pierzeje uliczne –zwarte bloki kilkupiętrowych kamienic czynszowych o historyzujących i secesyjnych elewacjach. Przewodnik po Szczecinie pióra E. Schlemo Stettin und Umgebung z 1893 roku ilustrują drzeworyty, na których podziwiać można nowoczesne, szerokie aleje ze stojącymi wzdłuż nich eleganckimi kamienicami. W publikacji udokumentowano między innymi perspektywy obecnych ulic Wojska Polskiego (Falkenwalderstrasse) i Roosevelta (Pölitzerstrasse) z widokiem na gmach filharmonii (Konzerthaus). Uwieczniono typowy dla szczecińskiego, promienistego układu ulic kwartał zabudowy z dwiema pierzejami kamienicznym zakończonymi u zbiegu narożnym domem zwieńczonym ozdobnym akcentem, wieżyczką lub kopułką. Jako przykład tej ostatniej formy posłużył widok naroża obecnych ulic Roosevelta (Pölitzerstrasse) i Malczewskiego (Grabowerstrasse).
Budowa obecnych Wałów Chrobrego (Hakenterrasse), najnowszej „wizytówki” Szczecina, wyjątkowo okazałego i reprezentacyjnego zespołu urbanistycznego spowodowała, że ten motyw stał się i pozostał wraz z portem najczęstszym tematem widoków Szczecina. Malowali go, rysowali i rytowali między innymi w 1912 roku – Paul Kreisel, Carl Christian Schmidt, kilkakrotnie, a w okresie międzywojennym Otto Tarnogrocki, Fritz Johannes Modrow, Albrecht Bruck według Hansa Hartza czy Eugen Dekkert oraz Hans Reuter, akwaforcista popularyzujący kompozycje Dekkerta i inni. Wały Chrobrego (Hakenterrasse) były tematem licznych grafik pamiątkowych przeznaczonych dla turystów. Wykonywali je często twórcy poza tym mało znani lub anonimowi. Wały pokazywano z różnych stron, od północnego wschodu, nieraz z widokiem Starego Miasta w tle, a także na wprost, czyli od wschodu, od południowego wschodu. Najczęściej motywem był reprezentacyjny gmach urzędu rejencji zbudowany w stylu północnego renesansu.
Dużo rzadziej motywem rozmaitych kompozycji czy ilustracji bywały inne nowe gmachy. Schmidt w cyklu cynkografii zamieścił widok secesyjnych domów towarowych wzniesionych przy skrzyżowaniu obecnych ulic Sołtysiej (Schulzenstrasse) i Grodzkiej (Mönchenstrasse), gmachu administracji miejskiej (obecnej siedziby Pomorskiego Uniwersytetu Medycznego przy ul. Rybackiej (Fischerstrasse). Poświęcone Pomorzu publikacje Karli König Das schöne Pommern i Das malerische Pommern, wydane w okresie międzywojennym ilustrowali między innymi Max Kühn i Walter Georg Stockmann, którzy upamiętniali nowoczesne budynki z tego czasu. Kühn rysował szpital dla kobiet przy obecnej ul. Piotra Skargi (Roonstrasse), a Stockmann nowa siedzibę władz regionalnych (Landeshaus) przy obecnym pl. Armii Krajowej (Landeshausplatz). Wdzięcznym motywem stały się pomniki, którymi upiększono kilka szczecińskich placów usytuowanych głównie na granicy Starego i Nowego Miasta. Bardzo popularny był pomnik alegoria Szczecina z kobiecą postacią Sediny, personifikacji miasta, ustawiony przy obecnym pl. Tobruckim (Marktplatz) na tle tylnej fasady Nowego Ratusza (Neues Rathaus). Atrakcyjnym motywem był konny pomnik cesarza Wilhelma I usytuowany na początku obecnego pl. Żołnierza Polskiego (u zbiegu Königsplatz i Paradeplatz). „Portret” tego pomnika z perspektywą pl. Żołnierza Polskiego (Königsplatz) w stronę teatru miejskiego w tle świetnie uchwycił Hermann Gedan na drzeworycie ilustrującym wydanie z 1917 roku opisu Pomorza pióra cenionego historyka Martina Wehrmanna.
Dawny port przyciągał uwagę nie mniejszej liczby artystów niż Wały Chrobrego (Hakenterrasse); był nadzwyczaj popularnym tematem widoków Szczecina. Artyści specjalizujący się w motywach portowych tacy jak Eugen Dekkert, tworzyli wiele obrazów, rysunków i grafik. Upamiętniano zarówno widoki starych nabrzeży, przedstawiano Stare Miasto lub Łasztownię (Lastadie) z nowoczesnym akcentem – motywem nowego mostu Hansabrücke (dawniej i obecnie Długiego/Langebrücke) bądź Mostem Kłodnym (Baumbrücke). Nowym gmachem na Łasztowni był urząd celny zbudowany u wylotu Mostu Długiego. Franz Theodor Schütt malował wielkogabarytową zabudowę nowego portu wolnocłowego. Motywy nowoczesnych dźwigów portowych często pojawiały się na obrazach Eugena Dekkerta. Spośród dzieł, których twórcy woleli podejmować malownicze tematy z przeszłości, szeroko znany jest widok Mostu Kłodnego namalowany Hansa Hartiga w okresie, kiedy samego mostu już nie było. Elisabeth von Osterroth odkryła malowniczy motyw „wenecki” we wznoszących się bezpośrednio z wody budynkach fabrycznych przy obecnej ul. Kolumba (Oberwieck). Na licznych akwarelach Jula Levina motywy portowe – nabrzeża, statki i łodzie, konstrukcje techniczne stały się elementami dynamicznych, prawie abstrakcyjnych kompozycji odzwierciedlających ówczesny zachwyt nad inżynieryjnymi osiągnięciami człowieka.
Artyści poszukujący staromiejskich motywów zabytkowych zazwyczaj odkrywali je w sylwetce dawnego zamku książęcego i zabudowie jego otoczenia, starych kamieniczkach, urokliwych podwórkach. Ulubionym motywem, wręcz przedmiotem szkolnych studiów, była perspektywa obecnej ul. Korsarzy (Große Ritterstrasse) w kierunku zamkowej Wieży Dzwonów. Z rzadka ożywiano dawne ujęcia. Oswald Polte namalował widok Rynku Siennego (Heumarkt) z motywami giełdy i dawnego ratusza.
W okresie międzywojennym rangę motywów godnych uwiecznienia zyskała zabudowa peryferyjna, domy zamieszkiwane przez robotników i miejska biedotę. Tereny robotnicze upamiętniał kilkakrotnie Otto Kuske posługując się ciepłą harmonią barwną. Perspektywa pustej obecnej ul. Cegielskiego (Albertstrasse) na Niebuszewie (Unterbredow) malowana w tonach błękitnych i fioletowych przez Erika Pohl Cammina w 1940 roku tchnie smutkiem.
Nie tylko miasto się rozrastało. Także podmiejskie tereny zielone obejmowały coraz większy obszar, rozciągały się we wszystkich kierunkach. Przyroda i zabytki dawnej kultury przykuwały uwagę artystów swoim urokiem. Max Kühn przedstawił krajobraz roztaczający się z Wieży Gocławskiej (Bismarckturm) na Gocławiu (Gotzlow), jednym z ulubionych miejsc wypoczynku szczecinian od przełomu XIX i XX wieku. Gustava Wimmera zainteresował stary wiatrak w obecnym Kluczu (Klutz). W pierwszej połowie XX wieku liczni artyści wyruszali w stronę północnozachodnią, do obecnego Parku Kasprowicza (Quistorppark), Lasu Arkońskiego (Eckerberger Wald), nad jeziora Goplana (Sandsee), Głębokie (Glambecksee) i do Puszczy Wkrzańskiej (Ueckermünderheide). Na tych zielonych terenach znalazło się niejedno miejsce wypoczynkowe warte utrwalenia w dziele sztuki. Na przykład Willy Grube, rysownik dokumentalista pomorskiej kultury i natury, uwiecznił wygląd nie istniejącej obecnie leśnej restauracji Lindenheide położonej na granicy Parku Kasprowicza i Lasu Arkońskiego.
Szczecin zniszczony w trakcie drugiej wojny światowej przez bombardowania aliantów także znalazł swoich kronikarzy. Najwięcej obrazów ruin wyszło spod ręki Maxa Kühna. Artysta stracił w wyniku bombardowań swą pracownię przy obecnym pl. Lotników (Augustaplatz) Jednak trochę akwarel zachowało się w zbiorach muzealnych. Po wojnie dokumentował ruiny Guido Reck na pełnych ekspresji rysunkach tuszem. Jan Powicki upamiętnił niecodzienny widok ul. Sołtysiej, po której jednej stronie zachowały się czynszowe staromiejskie kamieniczki, a po przeciwnej stronie rozpościerało się morze ruin.
Polscy artyści kontynuowali tematykę portu i Wałów Chrobrego. Widoki portu podejmowano programowo. Szczecin jako port morski stał się częścią polityki państwa zmierzającej do uczynienia z Polski kraju opartego na gospodarce morskiej. Motywy portowe a także stoczniowe były pretekstem do tworzenia obrazów wyrażających nastroje i emocje malujących je artystów bądź ich kompozycyjne przemyślenia czy doświadczenia. Motywy te inspirowały przedstawicieli różnych nurtów, od realistów po abstrakcjonistów. Umożliwiały dokumentowanie gospodarczego i przemysłowego rozwoju Szczecina, relacjonowania postępu w zakresie budownictwa okrętowego. Jednocześnie stanowiły wyjątkowy materiał dla wyobraźni plastyków, ich możliwości kreacyjnych i eksperymentowania z materiałami malarskimi. Wyrazistym przykładem niezwykłej różnorodności artystycznego widzenia podobnych motywów służy zestawienie obrazów: Zygfryda Dudzika W porcie, kompozycji zmierzającej w stronę abstrakcji, Edmunda Gunsza Port szczeciński, bajkowego pejzażu z dźwigami przypominającymi smoki spokrewnionego z dziełami surrealistów czy Haliny Bielczyk W sercu stoczni – dzieła, które asymetrycznymi, giętkimi liniami i monochromatyczną szarą gamą barwną zdaje się czerpać z aury symbolizmu. Obraz Mariana Olejniczaka W porcie oparty na zestawieniach form geometrycznych wywodzi się w nurtu konstruktywizmu.
W konwencji pamiątek turystycznych malowano i rysowano widoki zabytkowej architektury, tej samej, którą we wcześniejszych dziesięcioleciach i stuleciach obdarzali zainteresowaniem twórcy niemieccy. Tematem niejednego obrazu były odbudowane zabytki ale i nowa zabudowa blokowa, która wyrosła na miejscu dawnych domów zburzonych w trakcie wojny. Jednocześnie zainteresowano się tematyką, której niemieccy twórcy „nie zdążyli” podnieść do rangi dzieła sztuki. Polscy artyści zadomowiwszy się w nowym architektonicznym porządku, oswojeni z nowym otoczeniem, podejmowali motywy zabudowy raczej nieznane z prac ich poprzedników. Malowali i rysowali widoki kamienic kształtujących nowy obraz Szczecina na przełomie XIX i XX wieku i perspektywy uliczek z domami jednorodzinnymi i szeregowymi, którymi zabudowano przedmieścia w okresie międzywojennym.
Irena Żywicka uznała motyw wielorodzinnej kamienicy z początku XX wieku za typowy Pejzaż Szczecina. Obraz Arkadego Kondratskiego Aleja Jedności Narodowej pozwala dziś nie tylko odkryć wielkomiejski urbanistyczny rozmach i nowoczesność w zaplanowaniu tego dawnego Paradeplatz ale i zobaczyć jak bujna i piękna była przyroda w centrum Szczecina jeszcze w latach sześćdziesiątych XX wieku. Paweł Bałakirew na obrazie Pogodno oddał harmonię panującą między domami z lat trzydziestych XX wieku, w których oknach odbija się błękit nieba, i parkującym przy nich nowoczesnym, niebieskim autem o opływowych kształtach.
Jarosław Eysymont odkrył Szczecin od strony XIXwiecznych czynszowych oficyn. Na fali obecnego turpizmu, powrotu do uznania brzydoty za cenny walor estetyczny, zobaczył na nowo ciasne podwórka XIXwiecznych kamienic i nadał im nowy wyraz. Odkrył codzienność wielu szczecinian i dostrzegł w niej nowe wcielenie dziecięcych, bajecznych marzeń o tajemniczym ogrodzie. Liczne oblicza abstrakcyjnych obrazów odnalazł w starych drzwiach prowadzących do kamienniczych podziemi i innych zakamarków.
Dawna i nowa ikonografia Szczecina jest bardzo obfita, barwna i ciekawa. Kolejne okresy dziejów miasta początkowo słabiej, potem coraz wyraziściej i bardziej szczegółowo, odbijały się w miejskich krajobrazach stolicy Pomorza. Początkowo, w XVI wieku, przykładano wagę do możliwej wierności portretowej. W dwu kolejnych wiekach z jednej strony starano się dokumentować zmieniający się obraz miasta, wydarzenia historyczne, które były udziałem Szczecina, z drugiej zaś dbano o jego estetyczny, reprezentacyjny wizerunek, o dekoracyjność sprzyjające wzrostowi zainteresowania przedstawieniami Szczecina i jego promocji. W XIX wieku, który rozwinął encyklopedyczne, kolekcjonerskie podejście do rzeczywistości, mnogość, wielostronność i szczegółowość widoków miasta były odpowiedzią na coraz szybsze przemijanie form krajobrazu i sentymentalną potrzebę ich udokumentowania dla siebie i kolejnych pokoleń miejscowej społeczności oraz rosnącego tłumu turystów – nowej grupy odbiorców widoków. Wiek XX wraz z rozwojem technik fotograficznych nie potrzebował już tak bardzo dokumentalistów. Pragnął za to uchwycić i utrwalić niepowtarzalną aurę miasta. Celem nie było już pokazanie odbiorcom rzeczywistości, tylko kreacja obrazu miasta, skojarzeń jakie wywołuje. Artyści malując czy rysując widoki Szczecina ucieleśniali i przetwarzali emocje i refleksje, jakie budziło w nich zetknięcie z miastem.
Zachęcamy do pobrania pliku PDF.
